martes, 17 de marzo de 2015

La Última Cena de Paulino Ruano en Almansa (Albacete)



En 2013, con motivo de las Segundas Jornadas de Arte, Fe y Cultura celebradas en la ciudad de Almansa (Albacete), para conmemorar los 250 años de vida de la Capilla de la Comunión de la Iglesia de la Asunción, se presentó el cuadro del pintor almanseño Paulino Ruano: La Ultima Cena. El presente artículo tiene como finalidad determinar el valor artístico del citado lienzo haciendo un estudio comparativo con otros cuadros de pintores célebres sobre el tema de la Cena Pascual.

LA ÚLTIMA CENA: EL LIENZO DE PAULINO RUANO DE LA IGLESIA DE LA ASUNCIÓN EN ALMANSA (ALBACETE)

LUIS SEGURA GÓMEZ

RESUMEN: En 2013, con motivo de las Segundas Jornadas de Arte, Fe y Cultura celebradas en la ciudad de Almansa (Albacete), para conmemorar los 250 años de vida de la Capilla de la Comunión de la Iglesia de la Asunción, se presentó el cuadro del pintor almanseño Paulino Ruano: La Ultima Cena. El presente estudio tiene como finalidad determinar el valor artístico del citado lienzo.
PALABRAS CLAVE: Albacete. Almansa. Iglesia de la Asunción. Paulino Ruano. Última Cena.
TITLE: THE LAST SUPPER: THE CANVAS OF PAULINO RUANO FROM CHURCH OF THE ASSUMPTION IN ALMANSA (ALBACETE)
ABSTRACT: In 2013, during the Second Conference of Art, Faith and Culture held in the city of Almansa (Albacete), to commemorate the 250 years of life in the Communion Chapel Church of the Assumption, the painting by the artist presented Paulino Ruano: The Last Supper. The present study aims to determine the artistic value of that canvas.
KEYWORDS: Albacete. Almansa. Iglesia de la Asunción. Paulino Ruano. The Last Supper.

1.   FUNDAMENTO EVANGÉLICO Y SENTIDO DE LA ÚLTIMA CENA

Catacumbas (Roma)
Última Cena, Comunión de los Apóstoles, o Santa Cena, son expresiones distintas del mismo episodio histórico recogido en los cuatro Evangelios del Nuevo Testamento*. Las tres expresiones describen la escena de Cristo celebrando la pascua junto a sus doce apóstoles instaurando por un lado la Eucaristía y anunciando por otro que uno de los doce lo va a traicionar, dando así comienzo formalmente el relato de la Pasión. Tanto los textos sinópticos (Mateo, Marcos y Lucas) como el Evangelio según San Juan, transmiten el acontecimiento sin diferencias importantes. Pero este último, el Evangelio llamado espiritual o teológico, relaciona las escenas de la última cena con el lavatorio de los pies. Sin embargo, ambas acciones, a pesar de su íntima ligazón, han tenido en el arte su particular representación iconográfica.

Para ilustrar la escena que nos ocupa seguiremos el pasaje correspondiente de San Lucas (capítulo 22, versículos del 7 al 23), aunque sea la suma de los fragmentos de los cuatro evangelistas la que enriquece y confiere plenitud al episodio:

Llegó el día de los panes sin levadura, cuando había que sacrificar el cordero pascual, y Jesús envió a Pedro y a Juan, diciendo: «Id y preparad la cena de la pascua». Ellos le dijeron: «¿Dónde quieres que la preparemos?» Él les dijo: «Al entrar en la ciudad, encontraréis un hombre que lleva un cántaro de agua; seguidlo hasta la casa donde entre, y diréis al dueño de la casa: El maestro manda decirte: ¿Dónde está la sala en la que voy a comer con mis discípulos la cena de la pascua? Él os mostrará en el piso de arriba una habitación grande y alfombrada; preparadla allí». Fueron y encontraron todo como les había dicho, y prepararon la cena de la pascua.

A la hora determinada se puso a la mesa con sus discípulos. Y les dijo: «He deseado vivamente comer esta pascua con vosotros antes de mi pasión. Os digo que ya no la comeré hasta que se cumpla en el reino de Dios». Tomó una copa, dio gracias y dijo: «Tomad y repartidla entre vosotros, pues os digo que ya no beberé del fruto de la vid hasta que llegue el reino de Dios».

Luego tomó pan, dio gracias, lo partió y se lo dio, diciendo: «Esto es mi cuerpo, que es entregado por vosotros; haced esto en recuerdo mío». Y de la misma manera el cáliz, después de la cena, diciendo: «Este cáliz es la nueva alianza sellada con mi sangre, que es derramada por vosotros. Pero ved que la mano del que me entrega está conmigo en la mesa. Porque el hijo del hombre se va, según lo decretado; pero ¡ay del hombre que lo entrega!»

Ellos comenzaron a preguntarse unos a otros quién sería el que iba a cometer tal acción.

El hecho de la Última Cena, por tanto, tiene en primer lugar un sentido teologal concreto (la Institución de la Eucaristía), y en segundo lugar, una mención a la inminente entrega de Jesús por parte de uno de sus más estrechos colaboradores (Judas Iscariote) a las autoridades judías, que desencadena los acontecimientos y, tras la predicción del abandono de sus discípulos, cierra la fundación de la nueva fiesta cristiana.

2.   ORIGEN Y PRECEDENTES DE LA ÚLTIMA CENA EN EL ARTE CRISTIANO

Debido a la importancia de la Eucaristía en las primeras comunidades cristianas, centro de su vida y de su culto, el motivo de la Última Cena será uno de los asuntos principales a tratar por el arte cristiano.

Códice Rossanensis
A pesar del aniconismo presente en el arranque del cristianismo, y del lógico escepticismo de los judíos recién convertidos en torno a la utilización de imágenes para representar a la divinidad, puede decirse que fue en las paredes de las catacumbas donde nació el primer arte cristiano. Las catacumbas eran «cementerios subterráneos donde durante varios siglos los cristianos enterraron a sus muertos y donde sólo excepcionalmente se celebró la Eucaristía. Empezaron a ser abandonadas después del triunfo de la Iglesia en la era constantiniana» (Plazaola, 2010, 28). Luego en los muros de esas construcciones subterráneas los primeros cristianos empezaron a esbozar imágenes de contenido simbólico para recordar sus misterios. La celebración de la Eucaristía se representaba principalmente mediante dos elementos: panes y peces. Símbolos que evocaban el misterio sacramental a partir del milagro de la multiplicación de los panes y los peces, también relacionado con el milagro de las bodas de Caná, centrado más en el elemento del vino.

Capitel de San Juan de la Peña
Así pues, el motivo de la Última Cena, por las razones ya comentadas, recibió un tratamiento privilegiado desde los primeros momentos del arte cristiano. El tema iría repitiéndose a lo largo de los siglos tanto en las artes mayores como en las mal denominadas artes menores. En este sentido, puede verse por ejemplo el motivo de la Santa Cena en un manuscrito iluminado del siglo VI (Codex Rossanensis), en un mosaico de la basílica de San Apolinar el Nuevo de Rávena, del mismo siglo, o en un capitel románico del siglo XII en el claustro del monasterio de San Juan de la Peña, en España.

Jaime Sierra
Dejando a un lado las artes plásticas y musivarias, y centrándonos en la pintura, el Trecento italiano ofrece unas imágenes del asunto de la Última Cena más cercanas a nuestra sensibilidad actual. Los artistas más destacados de este período en hacer frente al motivo de la cena pascual son Giotto, Pietro Lorenzetti, Taddeo Gaddi, Duccio y Jaime Serra. Poco después, los pintores renacentistas descubrirán la perspectiva, y las mejores obras al respecto serán en consecuencia las conseguidas por éstos. Hablamos de autores como Fra Angélico, que todavía se mueve entre dos mundos, Jacopo y Francesco Bassano, Andrea del Castagno, Ghirlandaio, Cosimo Roselli, Perugino, Hans Holbein, Andrea del Sarto, Luca Signorelli, y sobre todo Leonardo da Vinci. De una órbita cultural diferente, la flamenca por un lado, y la española por otro, nos llegan dos obras maestras. La Última Cena de Dirk Bouts y la de Juan de Juanes.

Juan de Juanes
La Última Cena de Leonardo da Vinci es la versión más popular del episodio evangélico, la que mayor interés despierta, y la que con más fuerza ha calado en el imaginario colectivo de los hombres de siglos venideros. En consecuencia, aludir en pintura a la Última Cena evoca en todo hombre medianamente culto la obra de Leonardo, con su disposición particular de los Apóstoles flanqueando a Cristo.

De las postrimerías del Renacimiento nos han llegado, entre otras, las últimas cenas del Greco, manierista y todavía enmarcada en sus primeros años en Italia, Durero, en el género del grabado, Lucas Cranach el Joven, Giovanni Battista Moroni, Tintoretto, Tiziano y el Veronés.

Tintoretto
Barrocas son las obras del mismo motivo nacidas en el siglo XVII de los pinceles de Valentin de Boulogne, el gran Rubens, Poussin, Francisco Ribalta y Philippe de Champaigne. Y de los siglos XIX y XX caben destacar las creaciones de Pascal Adolphe Dagnan-Bouveret y Salvador Dalí. Con todo, aunque este conjunto de obras ofrece un recorrido panorámico por las distintas etapas pictóricas del motivo bíblico que nos ocupa, no agota sin embargo la totalidad de artistas que se han ocupado de la escena evangélica de la Última Cena.


Salvador Dalí

3.   RAZÓN DE SER DE LA ÚLTIMA CENA DE PAULINO RUANO Y BREVES NOTAS SOBRE EL PINTOR

Con motivo de las segundas Jornadas de Arte, Fe y Cultura, celebradas en 2013, y acogidas en la Iglesia de la Asunción de Almansa (Albacete), se presentó la Última Cena de Paulino Ruano haciéndose a su vez entrega del cuadro. Donado, por cierto, de forma totalmente altruista por parte del autor. El objeto de semejante ciclo cultural, patrocinado por la Diócesis de Albacete, se debía a la conmemoración de los 250 años de vida artística de la Capilla de la Comunión de dicho templo. Hoy el lienzo se encuentra sobre la puerta de acceso a la Sacristía.

En este sentido, Ramón Calero, párroco de la iglesia de Santa María de la Asunción, encargó el año anterior a la celebración de las Segundas Jornadas de Arte, Fe y Cultura, una última cena al popular pintor almanseño para decorar los muros de la citada parroquia, como guinda al pastel que supondría para la ciudad de Almansa el importante evento.

Paulino Ruano goza en la actualidad del reconocimiento de sus paisanos y de las instituciones regionales y autonómicas. Su estilo realista destaca en sus dibujos, en blanco y negro al principio, y abriéndose paso después a los demás colores, que es  propiamente en lo que consiste la pintura.

Numerosos son además los galardones recibidos desde el año 1986, cuando queda Finalista del «Premio Penagos de Dibujo» de la Fundación Mapfre Vida de Madrid, siendo quizá el más importante de todos el recibido en 1996, cuando le conceden el «Premio de Artes Plásticas de Castilla La-Mancha», entre otros galardones nacionales de temas monográficos (pintura venatoria). Así pues, su reconocida carrera artística, y el hecho de ser natural de Almansa, fueron la excusa ideal para encargar a sus pinceles la Última Cena Almanseña.

4.   ESTUDIO COMPARATIVO DE LA ÚLTIMA CENA DE LA IGLESIA DE LA ASUNCIÓN DE ALMANSA (ALBACETE) Y VALOR ARTÍSTICO DE LA OBRA


Leonardo Da Vinci

El pintor almanseño Paulino Ruano apuesta en su Última Cena por una composición tradicional de la escena evangélica. La famosa obra de Leonardo da Vinci del refectorio de Santa María delle Grazie en Milán, con su gran acogida, primero, y su posterior repercusión, después, determinó que la disposición de las figuras tal como las ejecutó el artista italiano sea considerada desde entonces la forma clásica de afrontar esa escena. Es decir, con los Apóstoles repartidos a lo largo de una mesa rectangular y Cristo en el centro de todos ellos. Pero ni hay razones para pensar que el episodio realmente se desarrolló así ni ha sido ésta la única manera de mostrar por parte de los artistas la instauración de la Eucaristía.

Fra Angélico
Ejemplos, al margen de la pintura, son los mosaicos de San Marcos en Venecia y los de la catedral de Monreale, en Palermo. En ambos Cristo está ubicado por el artista en un extremo de la composición. También Durero escoge esta fórmula para su grabado de la Galería Albertina de Viena. En la pintura prefiere esta disposición, con Cristo desplazado a un costado, el gran Giotto. Pero no sólo se trata de situar al Señor en un extremo hacia el que se dirigen las miradas de los doce Apóstoles. También se han dado en la historia del arte cuadros con composiciones menos clásicas pero igualmente geniales. Por ejemplo las de Tintoretto o Francesco Bassano, y más recientemente, la original versión de Rubens (1620, del Seattle Art Museum). O la de Fra Angélico, que sitúa a Cristo de pie dando la comunión a los Apóstoles (1450), sito en el convento de San Marcos de Florencia.

Por su parte Ruano, como se puede apreciar en su cuadro, aprovecha en apariencia la guía de Leonardo y organiza las figuras según el orden que utilizó éste, situando a Jesús en el centro de la mesa y a los Apóstoles sentados a lo largo de ella.

En primer plano encontramos varios elementos relacionados con el lavatorio de los pies, vinculado íntimamente con la fracción del pan de la cena pascual: la jarra con un asa en el centro de la composición, con la que Jesús lavó los pies de sus discípulos; y en el extremo inferior derecho, el barreño en el que vertió el agua y la toalla con la que les enjugó los pies. Además, a las faldas del paño de la mesa, aparecen dos gatitos echados en el suelo, subrayando la familiaridad del acto que está celebrando ese grupo de hombres.

Sobre la mesa los otros dos elementos necesarios de la escena. El pan, que rodea Cristo con la mano izquierda, y el cáliz, a su derecha, reservado para la oblación del vino. Y al fondo, dentro de una hornacina, el último elemento que vemos en la escena, una talla de la Virgen, presidiendo el evento. La introducción de esta figura en el fondo de la composición puede resultar chocante, por su evidente anacronismo, a quien se acerque a esta pintura sin atender a su contexto. Por ejemplo a partir de una reproducción gráfica del cuadro o una simple fotografía. La inserción de la imagen de la Virgen por parte de Paulino Ruano obedece al propio entorno para el que estaba pensado la exhibición del cuadro: la parroquia de la Asunción. De ahí que la Virgen, coronada, haga referencia en el lienzo al escenario al que la Última Cena estaba destinada.

Hans Holbein
La reunión de los doce Apóstoles y Jesús está enmarcada por tanto en la propia iglesia de la Asunción de Almansa, como si el episodio evangélico se hubiera celebrado en ese lugar. De esta manera, la narración de la pintura se desarrolla en un templo, anunciado por la Asunción de la Virgen en forma de imagen, ubicada dentro de una hornacina centrada entre dos vanos de medio punto descansados sobre pilastras que se sitúan a los lados, y la presencia de cuatro vigorosas columnas de fuste liso de las que no podemos saber su orden arquitectónico al haber escondido el pintor el capitel de las mismas (aunque sabemos, por cómo son las columnas del ábside de la Iglesia de la Asunción, que sus capiteles son corintios, como revelan las grandes hojas de acanto con las que están decorados). La Virgen, con las manos extendidas y en alto, se apoya sobre una nube sostenida por ángeles, representando el acontecimiento de la Asunción. Así pues, Ruano, en vez de optar por un fondo neutro para enmarcar el episodio evangélico, ha escogido un escenario cerrado, familiar a la vez que sagrado, relacionado con el lugar en el que iba a estar colgada la pintura, y en la que hoy se encuentra. Concretamente sobre la puerta de acceso a la Sacristía.

Luca Signorelli
Pero examinemos ahora las cualidades técnicas del cuadro. Si nos fijamos, tanto la presencia de los huecos en el muro del fondo, como la inserción de las cuatro columnas, compensan la fuerza horizontal que ejerce en la pintura la alargada mesa y la posición prácticamente lineal de Jesús y los Apóstoles. El equilibrio conseguido por Ruano, con pocas líneas verticales más la curva del semicírculo en hornacina y vanos, confiere a la pintura cierta gracia.

En relación a la luz pueden observarse al menos dos focos. El principal, por ser el más evidente, lo encontramos en la propia cabeza de Jesús. Como vemos, del Mesías irradia una potente luz artificial que ilumina la escena, encendiendo sin embargo de forma desigual los rostros y ropajes de los personajes. Del otro foco de luz no hay forma de saber si es natural o no, porque aunque la escena evangélica se produce al atardecer, o prácticamente de noche, no todos los artistas se han ceñido rigurosamente a las palabras del Evangelio. Además, aquí no se muestra ninguna ventana desde la que proceda la luz del exterior que nos indique la situación horaria en la que se está desarrollando la narración del acontecimiento, salvo que los vanos del ábside que hallamos al fondo no estén obstruidos y la oscuridad que transmiten señale ni más ni menos que afuera ya es noche cerrada. De cualquier modo, el segundo foco de luz, que procede del extremo inferior derecho del cuadro, inunda la escena de una luz también artificial, envolviendo la misma de una atmósfera irreal que no favorece la reproducción del episodio sagrado. Aparte de que la luz tampoco incide por igual en los objetos y personas que dan vida al relato.

Andrea del Sarto
Los colores escogidos por Paulino Ruano para su versión de la Última Cena son vivos, incluso alegres. La paleta cromática del pintor almanseño, sin ser muy rica en matices, ofrece un amplio abanico de tonalidades, reflejadas principalmente en las túnicas y mantos de Cristo y los discípulos. En primer término, los dos Apóstoles sentados a este lado de la mesa lucen colores cálidos, y los restantes, en aquel costado según miramos el cuadro, mayor variedad de tonos, pero con predominio de los colores fríos. El conjunto es armonioso, y sin embargo, como luego veremos, no es una virtud atribuible al autor de la pintura.
A pesar de todo, la sensación general es que a semejante viveza de colores la luz artificial que desprende la escena causa una atmósfera imaginaria y desenfadada que no casa bien con la ocasión solemne que conmemora.

Jacopo Bassano
Contribuye a remachar esta impresión el dibujo de Ruano, asociado obligatoriamente con el estilo realista que se ha impuesto, y que se agradece. El dibujo de Ruano está definido, bien resuelto, acreditándose una vez más su talento con la plumilla, pero lejos del naturalismo que demandan este tipo de obras. La pintura comunica, de hecho, una frescura y jovialidad impropia del momento, evocando los dibujos del diestro pintor almanseño cierto aire a dibujos animados. Es más: los personajes, entre los que el artista ha incluido varios rostros de conocidos suyos inmortalizándolos como alguno de los apóstoles, carecen de fuerza expresiva, y aunque cada uno tiene personalidad propia, ni están del todo bien integrados ni transmiten con sus gestos la instantánea que Ruano ha decidido reproducir del episodio evangélico de la primera pascua cristiana.

Rubens
San Pedro, por ejemplo, a pesar de estar al lado de su Maestro, no parece mirarle a él, sino más lejos. El segundo Apóstol empezando por la derecha, con los dedos de ambas manos entrelazados, es mostrado sonriente pese al gravedad del momento, también como si estuviera fuera del grupo. Defecto importante atribuible, con toda seguridad, al interés del pintor por idealizar los personajes de la Última Cena. Menor importancia habría que darle quizá a las manos de los Apóstoles, y del mismo Cristo, excesivamente pequeñas. Este defecto, que si en el caso de las mujeres retratadas en los cuadros está mal visto que muestren manos demasiado grandes (salvo que quiera el artista decir algo más con la situación de las manos de sus mujeres, como en el caso de las Magdalenas penitentes del Greco), en los varones chirría lo contrario: que sean pequeñas. Este menoscabo, de nuevo, es endosable con seguridad a la idealización a la que somete Ruano a sus figuras.

Leonardo Da Vinci
El asunto de la carencia de expresividad en los personajes y en la escena en su conjunto, a pesar de la idealización mencionada de las siluetas, merece una explicación que justifique la impresión causada. La Última Cena de Leonardo da Vinci es reconocida en la historia del arte como una obra maestra por muchos motivos: el estudio de la perspectiva, la inserción mágica en el escenario para el que fue requerida… y sobre todo por la tremenda fuerza expresiva que derrocha el conjunto narrativo, al congelar el genio italiano la escena en el momento más dramático del episodio evangélico. Justo el instante en el que Jesús anuncia a los suyos que uno de ellos está a punto de entregarle, produciéndose entonces una reacción en cadena de los Apóstoles, escandalizados por lo que han oído y preguntándose unos a otros a quién puede referirse el Nazareno: «Al atardecer, se puso a la mesa con los doce. Y, mientras comían, les dijo: «“Os aseguro que uno de vosotros me entregará”. Muy entristecidos, comenzaron a decirle uno por uno: “¿Soy yo, Señor?”» (Mateo, 26, 20-22). En este conmovedor instante Leonardo plasmó su gran obra, pudiendo así realizar un estudio magnífico de la personalidad y el temperamento de los Apóstoles, transmitiendo a partir de cada uno de ellos emociones diferentes: ira, sorpresa, culpabilidad, incredulidad, estupor, etc. Las diferentes respuestas de unos y otros ante semejante anuncio, ofrecía una imagen incomparable para transmitir en la pintura urgencia y expresividad.

Ahora bien, nada de esto se observa en la interpretación de Ruano, que ha escogido como Leonardo precisamente ese instante, no el de la consagración del pan, sino el del anuncio de la traición de uno de los doce, como atestiguan de modo inequívoco los Apóstoles, y sobre todo San Pedro, llevándose su mano al pecho e interrogando a Cristo si es él a quien éste se refiere.

Philippe de Champaigne
Pero a pesar de todo, no es a la Última Cena del maestro del pueblo de Vinci a la que la versión de Ruano más debe. Como dijimos más arriba, un espectador no formado verá en esta pintura una influencia innegable del fresco de Leonardo, que cambió la forma tradicional de representar el motivo pascual como si de un friso se tratara, con Cristo en el centro y seis Apóstoles a cada lado, pero formando dos grupos de tres discípulos por lado —con los interesantes espacios generados–, arraigando finalmente en la memoria colectiva de las sucesivas eras. Y sin embargo otros artistas posteriores exploraron con su estilo propio el mismo episodio, profundizando según sus intereses la famosa imagen de la Comunión de los Apóstoles. Entre ellos Philippe de Champaigne (1602-1674), cuya Última Cena, albergada en el Museo del Louvre de París, ha servido al pintor almanseño, más que de inspiración para la suya, de auténtico modelo a seguir.

Pues bien, donde Ruano ha seguido fielmente la guía de la versión de Champaigne (1652), los efectos se mantienen, pero cuando decide saltarse el modelo y andar por libre, los resultados se diluyen. Se puede ver esto que decimos en el Apóstol de la derecha que está en primer plano. Mientras en la Cena de Champaigne este discípulo da la espalda al espectador girándose hacia sus compañeros más próximos, en la de Ruano está de lado mirando hacia Jesús. Este detalle en el maestro francés (aunque belga de nacimiento) no es arbitrario. Su intención al girar al Apóstol citado tiene un doble propósito. Uno, integrarlo junto a los otros dos Apóstoles que están en el extremo de la derecha para lograr uno de los dos grupos compositivos que discuten sobre las palabras de su Maestro. Y dos, al mostrarnos la nuca de este Apóstol, Champaigne desea que gane protagonismo precisamente el otro discípulo que está en primer plano, en el lado izquierdo: Judas Iscariote. Entonces se comprende todo. Cuando se identifica el único personaje representado en primer término al que nos permiten ver la cara (detalle de la bolsa con el dinero), se entiende el recurso que ha empleado Champaigne para enfatizar su importancia sin herir el equilibrio, y sin eclipsar al propio Jesús, en torno al que las figuras se despliegan en forma de abanico focalizando en todo momento su figura.

Philippe de Champaigne
Es verdad que hay diferencias entre una obra y otra. De lo contrario hablaríamos de un calco y por tanto de una impostura intelectual. Por ejemplo el fondo. En una es neutro, en la otra la escena se enmarca dentro de un templo. O el punto de vista, más bajo en la versión de Champaigne, y que Ruano quizá haya decidido elevar para evitar así reproducir los pies de los hombres que se sientan a la mesa. También los cálices son distintos. O la escala de los personajes, siendo los cuadros de dimensiones similares[1]. Y la renuncia de Ruano a mostrar desnudo el brazo del Apóstol vuelto en primer término, como aparece en la obra francesa, tal vez para soslayar la dificultad del estudio anatómico, o simplemente por el carácter idealizado que denota su Última Cena.

Dicho esto, las similitudes entre una y otra saltan a la vista. Así, desde la imitación prácticamente total de la disposición de los Apóstoles, a Cristo bendiciendo en actitud solemne, otros tantos motivos se repiten aquí de la Última Cena de Philippe de Champaigne: el paño que cubre la mesa, las baldosas del suelo, o la mayoría de colores reproducidos con exactitud en las túnicas y mantos de los personajes. Con la obra del maestro barroco enfrente, la Última Cena de Leonardo queda muy lejos de la versión de Paulino Ruano. Pero a la misma vez, resulta patente, y también excesivo, el gran parecido entre la Sagrada Cena del pintor almanseño y la Última Cena del maestro del barroco francés Philippe de Champaigne.


5.   CONCLUSIÓN

Hecho el estudio artístico de la Última Cena de Paulino Ruano, alojada en la parroquia de la Asunción de Almansa (Albacete), y repasados los precedentes más importantes en el campo de la pintura del episodio evangélico estudiado en estas páginas, quizá el juicio de valor más severo que pueda hacérsele a esta pintura, más allá de que el cuadro esté o no a la altura de la dignidad del acontecimiento tratado, más allá de si su autor ha sido capaz o no de dotar de solemnidad y verismo la cena pascual, sea que la obra, a pesar de sus virtudes, de su correcta ejecución, de apostar por un estilo tradicional y realista en estos tiempos de deshumanización y empobrecimiento del arte, carece de lo más importante en los grandes pintores: personalidad y estilo propio.




* Mateo 26, 17-29; Marcos 14, 12-25; Lucas 22, 7-23 y Juan 13, 1-32.
[1] 158 x 233 cm el lienzo de Champaigne y 200 x 262 cm el de Ruano.

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